这个故事和卡夫卡的《失踪者》有怎样的根本差异？事实上，卡夫卡在描述卡尔 · 罗斯曼的挫折时并不关心上下文；如同有时的克莱斯特，对他而言人物的处境仅仅是构建叙事符号（例如毫无来由的判断和误解）的原料；延续着《变形记》的主题，他设计了一出抽象情感的舞蹈：本质上，这可以称作爽文式的写作，这样的叙述对社会现实的观照不比贝克特更多。与此相反，无懈可击的现实性——或现实感：但那和电影中无比优美的镜头运动一样属于最终呈现的表象，而非内在动机——是沟口电影的某种前提。奇怪的是
今天看了沟口的《西鹤一代女》，突然觉得前几天才看的《关山飞渡》是如此的野蛮，不停的人物特写镜头显得是如此粗糙，因为同时代作品，一看到克制的剧情节奏，顺畅的场景都调度和富有东方美学独有的诗意构图，一下觉得快节奏和全、中、特的剪辑显得是如此的野蛮和粗糙。
（隔了两天）但细细回想，我没打算再看一遍了（如果再看也只是研究导演的长久头安排和调度）。在观看过程中我佩服沟口冷静的表达方式和每场戏用优秀的长镜头调度来讲述故事的能力，但有一点是让人已经预判了的没给到惊喜，人物没有弧光
实际上阿春并不是传统意义上的、被命运戏弄的“完美受害者”形象，正相反的是，在当时时代的语境下，她甚至应该算是一位“无意识的革命者”。并非是因为老天无眼她才会沦落如此，实际上，使她落得如此境地的，恰恰是那诸天神佛的注视。
在一切的开端:胜之介缠住她，向她表明心意时，她并没有真正做出肯定的答复，而是晕了过去。或许那是被激动的心冲昏了头，但也或许那只是因为恐惧而失去了知觉；在木已成舟后，她将自己与胜之介的结合视为自由的爱情，或许事情确实如此，但也或许，这只是种无奈的说辞
《大长今》是极少数我从头到尾一集不落看完的电视剧。现在大约很少有人会再谈起她，但我一直不能忘。长今是我的偶像，她身上有我想要的几乎一切品质。她勇敢、善良、好学、聪慧且不软弱；她不善言谈，可眉目传情；她从未放弃追求自己的幸福，即使情势作迫，不得不让步，但也不放弃努力。简直完美。在《大长今》之前，我没有遇到过这样的女性，无论是现实中，还是在屏幕或书上都没有遇到过。要么太聪明，而不善良了；要么太善良以至软弱；要么是小燕子那样的。看到大长今，我想所谓的佳人应该就是大长今这样的吧。西鹤一代女也是这样。只不过用了不同的瓶子去装这散着东方韵味的女子罢了。
大长今是朝鲜历史上真实存在的人物，而阿春是虚构，但阿春故事却更真实。在那样的时代，大长今的每一次命运转折都太过幸运，堪称小概率事件。而在阿春的故事里，她遭遇的每个事件哪怕只是在一个人身上发生了一次，那么悲惨命运的基调就定下了。私奔一次，被休妻一次，被卖到妓院一次，丈夫死一次，私奔第二次，最后好不容易亲生儿子长大了，命运似乎出现转机
这部片子我很想论述的是主题，关于长镜头我已经论述过了。
西鹤一代女很多人认为是想表达个性自由以及批判封建礼教，但我更觉得是一种人世无常、身不由己的体现。不管在哪个时代，都会有强迫以及强权的东西，只不过是换了个幌子出来招摇撞骗，这些都是变相的重复。片子给我的直观感受并不是“残菊物语”那种封建体制下的悲凉，也不是“浪华悲歌”里面的那种个性自由——这些无疑都太过断章取义，没有结合整个片子去理解去体会。
片子通过描述西鹤的八段经历去表现一种戏剧人生，表现身不由己的无常，而人事均属于无常的范畴内，在时代背景下是一种必然，但于整个人生内便是无常。百态人生就像佛像一样可笑，这是老妓女们口中说出来的。毕竟佛像也是由人造出来的，他们不过也就是一个人的投影。在人生经历了起落，极度欢喜几度悲凉后，西鹤便选择皈依了佛门。年轻时她有机会这样做，太生活的戏剧化让她重新投进人生的戏剧旋窝中。我真不明白那些断章取义说这部片子纯粹是批判封建礼教的人是怎样想的，只能说他们体会得不够深入，体现不了影像所表达的感情。
武士跪下祈求她的爱时，她厉声呵责，试图以刻薄的声音浇灭对方的热情、劝说自己放弃这一份"不合礼法"的情愫；
看完武士口述的最后一封信时，她哭天抢地，拿上匕首、翻越井沿，一心想要随他一起去了。
被家世显赫的松平家族请去当妾时，她满不在乎，却被父亲拳打脚踢，拧不过父亲的意志，步入了人心险恶的金丝笼。
怀孕时被万人敬仰，产子后如草芥弃之。不仅被丈夫随手抛弃，被夺走至亲骨肉，还被父亲贱卖他处……此时的她犹如刚登上山尖，旭日倾泻、满眼光明，却瞬间被冰凉透骨的瀑布冲下山崖
西鹤一代女：唯有皈依宗教
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